町田の独り言 キャンピングカーのガイド本を編集する町田が語るよもやま話

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欲望BLOWUP

《 昔の映画の現代的鑑賞法5 「欲望 BLOWUP」 》

 ミケランジェロ・アントニオーニが1966年に発表した 『欲望 BLOW UP』 は、ミステリアスな映画である。

欲望DVD

 まず、主人公 (デビッド・ヘミングス) が何者なのかということが、一切語られない。
 画面展開を通じて、彼が職業カメラマンであることは分かるのだが、それ以外のことに関しては、観客はまったく教えてもらうことができない。

欲望BLOWUP0033

 第一この主人公には固有名がない。
 パンフレットなどの解説では 「トーマス」 となっているが、映画の中では、その名で彼が呼ばれることは一度もないし、自分でも名乗らない。

 次に私生活がない。
 彼が仕事場として使っているスタジオは、画面に頻繁に登場するのに、彼の住んでいる家は描かれないし、妻や子供がいるかどうかも分からない。

 行動も謎だらけだ。
 …というか、きまぐれだ。
 たとえば、閑静な住宅街にクルマを止め、いきなりクラクションを鳴らして周囲の反応を伺うのだが、なぜそのようなことをするのか、何を求めたのか。映画は何も説明してくれない。

欲望BLOWUP0023

 有名な、ヤードバーズのライブ演奏が挿入されるシーンでは、主人公はジェフ・ベックが観客に向かって投げた壊れたギターのネックを、他の客ともみ合いながら必死になって手に入れる。
 しかし、店の外に出てしまうと、ゴミを捨てるように、それを路上に放り出して歩き出す。

欲望BLOWUP023

 彼の行動と行動の間にはまったく連続性がないし。感情の推移が実にデジタルで、その内面は不気味なほど空虚だ。

《公園で殺人はあったのか?》

 この謎だらけの主人公が、これまた、謎に包まれた事件に巻き込まれる。

 彼は公園を散歩しているとき、そこでたわむれている1組のカップルを発見する。
 身なりのきちんとした初老の紳士と、上品な中年女性 (バネッサ・レッドグレープ) のカップルだ。
 2人は、人気のない公園で、秘密の逢瀬 (おうせ) を楽しんでいるように見える。

欲望BLOWUP0005

 主人公は、木の陰に体を隠しながら、彼らの姿を盗み撮りする。
 女がそれに気づき、フィルムを返せと迫ってくる。

欲望BLOWUP0006

 主人公は、未現像の別のフィルムを彼女に渡して安心させ、スタジオに戻って、撮ったばかりのフィルムを現像する。

欲望BLOWUP0014

欲望BLOWUP0007

 プリントされた写真を壁に貼り、その出来栄えをチェックしようとしたとき、彼はその画像に、どことなく奇妙なものを感じる。

 女の視線が不自然なのだ。
 その視線が気になった彼は、暗室に戻り、今度は女性の視線が向けられた茂みの部分をアップしてみる。
 拳銃を持った男が、茂みの中に潜んでいるようにも見える。

欲望BLOWUP0016

 次に、女が一人で立っている写真をチェックする。
 すると、その足元にうずくまっている影のようなものが、先ほどまで抱き合っていた初老の紳士の死体のようにも見えてくる。

 再び暗室に戻った彼は、今度は、女の足元に横たわる影の部分を拡大していく。
 
 もしかしたら自分は、偶然、殺人現場を撮影してしまったのかもしれない!
 その思いが、主人公を興奮させる。

欲望2

 ところが、彼は、自己矛盾に直面することになる。
 写真というのは、拡大していけばいくほど粒子が粗くなり、モザイク画のようなものに近づいていく。
 つまり、「真実」 に迫ろうとすればするほど、「真実」 が遠のいていくという逆説に、彼は出合ってしまう。

 急いで公園に戻ってみるが、そこにはもう誰もいない。
 もちろん、死体などどこにもない。

 陰気な曇り空
 風にそよぐ木の葉
 濡れたような緑に染まった生々しい芝生
 音のない世界が広がっていく。

欲望BLOWUP0025

 この公園の不気味で美しい映像は、まさにアントニオーニでなければ描けない世界だろう。

 「写真で見たものは、ただの錯覚か?」

 あいまいな気持ちのままスタジオに戻ると、留守の間に、プリントした写真が誰かに持ち去られている。
 もちろん、現像したフィルムも同時になくなっている。

 自分が見たものは、現実なのか錯覚なのか。
 それを判定する材料すら主人公から失われていく。

《謎のパントマイム団》

 映画はこのあと、あのあまりにも有名なラストシーンに向かって進んでいく。

 殺人事件を目撃したという意識もだんだん曖昧なものになり、自分の判断にも自信を失ってしまった主人公は、取りとめもなく、テニスコートのある公園を歩いている。

 奇声を発するたくさんの男女を乗せたオープンカーが、彼を追い抜いていく。
 全員がカーニバルの道化のような化粧をしている。

欲望BLOWUPパントマイム団

 道化の一団は、公園のテニスコートの前でクルマを止め、一組の男女がコートの中に入って、パントマイムのテニスを始める。

欲望パントマイム団0026

 もちろんボールもラケットも実在しない。
 にもかかわらず、フェンスに張りついた仲間たちは、架空のボールを追って、視線を振り子のように動かしている。

 主人公は、フェンスによりかかったまま、物憂い (ものうい) 視線で、その様子を眺める。

 打ったボールがフェンスを越えたらしい。
 主人公の足元に転がってきたボールを投げ返してくれと、見えないラケットを抱えた女がせがむ。

欲望パントマイムのテニス

 彼は、そのバカバカしい願いに応じるのだろうか、応じないのだろうか。

 一瞬ちゅうちょした後で、主人公は架空のボールを拾い上げ、それをコートの中に投げ返すふりをする。

欲望パントマイムテニスへの返球

 返球されたボールを受け取ったを一座は、再びテニスを始める。

 すると、
 コーン、コーン……

 不思議なことに、主人公の耳に、最初はかすかに、しかし次第にはっきりと、コート内を弾むボールの音が聞こえてくる。

 その音に、ハービー・ハンコックが奏する主題曲が突然かぶさり、エンドタイトルが画面に浮かびあがる。

欲望エンドタイトル

 さて、この映画は、いったい何を観客に訴えようとしたのだろうか。
 すでに多くの評論家が、40年の長きにわたって、様々な意見を残している。

 特に、ラストシーンが象徴的な意味合いを強く匂わせているため、1960年代においては、「人間の意識が変れば、今まで見えなかった真実も見えてくる」 という意識変革のドラマとして見られたようだ。

 60年代といえば、カルチャーをしのぐ勢いで、サブカルチャーが台頭し、さらに性解放が進んで、ドラッグ文化が若者の間に浸透するなど、「意識の変革」 というキーワードさえ繰り出しておけば、どんなものにも通用した。

 だが、この映画を読み解くためには、もう少し違ったアプローチを試みなければならない。
 つまり、従来の 「映画論」 の枠組みを一度捨てる必要がある。
 それは、映画を 「文学」 として語る手法をあきらめるということだ。

《これは絵画なのだ》

 結論を先にいうと、『欲望』 における謎は、アントニオーニ監督がこの作品を 「映画」 としてではなく 「絵画」 として完成させたところから生まれている。
 多くの評論家はそれに気づかず、この作品を映画 (文学) のロジックで解明しようとした。
 当然それは、謎をますます深めるだけのこととなった。

 同じ映像芸術でも、「映画」 と 「絵画」 は違う。
 映画は、映像の連なりとはいえ、たぶんに言語的だ。どんな作品にもストーリーというものが存在し、ストーリーがある限りは、言語でその流れを解説することができる。

 しかし、絵画は違う。
 その絵に描かれた対象物を特定するだけなら、誰にでもできる。
 だが、そこから先は解説できない。

 たとえば、ゴッホの麦畑の絵を思い浮かべればいい。

麦畑
 
 描かれたものは、白昼の麦畑と、その上を舞うカラスの群れに過ぎない。
 だが、そう語ったところで、この絵からあふれ出てくる狂気に満ちた美しさは、誰もが、簡単に説明できるようなものではない。

 アントニオーニ監督はそのような作品として、この 『欲望』 をつくり出したのだ。

 この作品で絵画を目指したアントニオーニは、実際に、撮影する対象においても、絵画の技法を取り入れている。

 彼は、主人公がプロペラを買う骨董屋を登場させるとき、建物の壁が気に入らないといって、持ち主にお金を払って壁の色を塗り替え、さらに、道路の色まで塗り替えた。

 謎の男女がたわむれる公園では、なんと、その木の幹から一つ一つの葉に至るまで、ハケを使ってペイントを施している。
 
 つまり、あの作品に登場する 「自然」 は、アントニオーニが一人の画家になって、文字どおり絵の具によって再構築した 「自然」 なのである。

欲望人気のない裏通り

 その作為的な 「自然」 の改変によって、たとえば、風に揺れる公園の樹木は、カスパール・フリードリッヒが描く樹木のような、不思議な生命感を漂わせるものなったし、人通りが途絶えたロンドンの新興住宅街は、エドワード・ホッパーの描く寂しい街並みの空虚感を手に入れることになった。

フリードリッヒ絵画 ホッパー絵画1

 白ペンキで塗られた家のある街角は、モンパルナスを描いたユトリロの絵を思い出させるし、無機的で大胆なインテリアで統一されたスタジオは、それそのものが、モンドリアンたちが描く抽象画になっている。

欲望白ペンキの家

 また、ラストシーンでパントマイムの一座が繰り広げる幻のテニスの映像は、アンリ・ルソーの描くフットボールの情景につながっている。

ルソーの絵画

欲望パントマイムの一座のテニス見物

《クローズアップの恐るべき真実》

 この作品が、「映画」 ではなく 「絵画」 であることをはっきり主張しているのが、公園の男女写真を、主人公がスタジオで拡大していくシーンだ。

 映画の世界では、小さなものを大きく拡大して見せる手法をクローズアップという。
 このクローズアップこそ、モンタージュと並んで近代映画が発見した最も先鋭的な映像表現といわれるものだ。

欲望BLOWUP0016

 しかしアントニオーニは、映画の可能性を広げたクローズアップという手法が、それを徹底させると、逆に、映画そのものを解体してしまうことに着目した。
 前述したように、フィルム画像といういものは、細部を拡大していけばいくほど粒子が荒れてしまい、抽象画のようなものになってしまう。

 写実映像が、「絵画」 に変容するというスリリングな瞬間に、アントニオーニがどれだけ魅了されたかは、この映画の原題が 「BLOW UP (拡大) 」 であるということからも推測できる。 

 主人公の不可解な行動も、この作品を 「絵画」 として捉えると説明がつく。

 主人公は、気のおもむくままに写真を撮り、気まぐれに仕事を選び、行動には一貫性がなく、過ぎた時間に拘泥せず、明日に希望を持たない。

 そのような、時間感覚の崩れた人間を主人公にすることで、アントニオーニ監督は、時間の流れを前提とする 「映画の文法」 を解体しようとしたのだ。

 主人公が、ジェフ・ベックが放りなげたギターのネックを必死に求めながら、いざ手にすると、それを路上に放り投げるシーンが 「不可解な行動」 の代表例としていつも話題になるが、それは映画的な文法にとらわれるからそう見えるだけの話である。

欲望BLOWUP023

 このシーンは、主人公にとってネックが必要だった時間帯と、それが無意味となる時間帯の不連続性 (断絶) を表現しているに過ぎない。

 映画の文脈では、この二つの行為を結ぶ時間は、一直線につながっている。
 しかし、絵画では、「ネックを拾う男」 と 「ネックを捨てる男」 という、2枚のタブローがあるという見方になる。

 その2枚の絵では、時間が断絶しているだけでなく、主人公の価値観すら断絶している。
 ジェフ・ベックが投げ捨てたギターのネックは、アンダーグラウンドのロックカフェにおいては 「至宝」 のような価値を持つが、ウィンドウショッピングを楽しむメインストリートの住人たちにとっては、「木屑」 でしかない。

《沈黙のテニスの意味》

 ミステリアスだと評判をとったラストシーンも、この作品が 「絵画」 であることを理解すれば、そのメッセージは意外とシンプルなものである。

欲望パントマイム団0026

 幻のテニスを演じるグループが、パントマイムの一座であることに注目してもらいたい。

 彼らのテニスはパントマイムであるために、観客の声援も審判のホイッスルも登場しない。
 つまり、その沈黙が、「絵画」 の寓意になっている。

 絵画の世界では、観客の声援も審判のホイッスルも、その絵を鑑賞する人間の 「脳内」 にしか存在しない。

 テニスコートに弾む幻のボールの音は、この作品を 「絵画」 として認識したときに初めて聞こえてくる 「脳内の音」 なのだ。


 アントニオーニ映画 「太陽はひとりぼっち」

音楽&映画&本 | 投稿者 町田編集長 01:20 | コメント(0)| トラックバック(0)
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